ВСЕВОЛОД САХАРОВ

В.В. НАБОКОВ - РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ

Этот заголовок вполне может завершаться большим вопросительным знаком. Или же знаком восклицательным: есть с кем и о чем спорить. Ибо Владимир Владимирович Набоков (1899-1977) уже при жизни стал выдающимся американским писателем, классиком англоязычных литератур, о чем нам постоянно напоминают сами американцы (в США издается c 1977 года журнал «The Nabokovian») и наши американисты. Хотя в его регистрационной карточке, сохранившейся в архиве петербургского Тенишевского училища, привилегированного питомника наших писателей, сказано ясно: «Природный язык - русский»¹. Но сам Набоков не раз заставлял своих критиков и читателей усомниться в этой слишком очевидной истине, с обидной быстротой и в совершенстве овладевая языками приютивших его стран и лукаво уверяя, что он в младенчестве начал думать и говорить по-английски, а уж потом познал язык Пушкина и Льва Толстого.

Русская его проза, стихотворения и драмы, конечно же, читались эмиграцией, были известны на родине писателя, но не принесли ему той славы и тех денег, которыми удивленный богач Запад в конце концов расплатился со столь неожиданно и умело напросившимся к нему в классики кембриджским студентом, берлинско-парижским литератором и американским профессором. Запоздалый и какой-то странный, вялый успех пришел к русскому писателю Набокову на его исторической родине лишь в наши дни и вряд ли обрадовал бы этого капризного сноба и скептика, с немалым основанием презиравшего советскую литературу и ее читателя. Теперь российский читатель расплатился с писателем той же монетой. Все эти роскошные «элитные» книги, изданные к столетнему юбилею и нашей обнищавшей интеллигенции недоступные, лежат в магазинах, их иногда покупают, читают реже. А что же критика?

Да, все, наконец, напечатано, «Лолита» в виде книги и видеокассеты лежит в каждом киоске... Но где же объективная, полная и точная оценка Владимира Набокова как творческого человека и уникального литературного явления? Где подлинное, умное понимание, которого писатель в глубине души жаждал при всей его очевидной склонности к лукавым мистификациям и высокомерном презрении к читателю и критике? Кто теперь критике мешает, стесняет ее свободу? Предвидя неизбежные и вполне понятные возражения и напоминания (а я, а я, моя статья, моя книга?), автор должен указать, что здесь он лишь повторяет мнения своих многочисленных предшественников - от Г. Струве до О. Дарка, считавших, что отечественное набоковедение только создается. Вот только что-то долго оно создается.

Конечно же, столь умный и проницательный художник предвидел такой посмертный успех, все эти собрания сочинений, сборники прозы, восторженные и сердитые статьи критиков и пророчески писал в романе «Дар», содержащем и примечательный свод нелицеприятных суждений об отечественной литературе: «Я думаю, что ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, - когда слишком поздно спохватится...» Впрочем, это речь персонажа, а не авторское признание.

Но сам Набоков приходит нам на помощь и говорит то же самое, но куда серьезнее и откровеннее в одном из американских писем 1959 года к сестре Елене: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности»². Каков Кирджали? А ведь сбылось: усердно кланяются в ножки, в коленопреклоненном стиле написано множество новейших работ о Набокове не только в его любимой всеядной Америке, но и в теперешней «свободной» России...

Подобные набоковские признания сегодня цитируются часто, и не всегда улавливают в них привычную насмешку иронического мастера над дамскими восторгами критиков обоего пола и чрезвычайно серьезными штудиями набоковской поэтики и мифологии, всеми этими профессорскими книгами и статьями на тему «Феномен Владимира Набокова». Писатель смело издевался над любой «правильной», «научной» философией (за исключением, пожалуй, зыбких, неуловимых идей-парадоксов духовно ему близкого «смелого парикмахера» в сфере чистой мысли Льва Шестова), и усердно разбирать его с Шопенгауэром и Бергсоном в руках, как это делает Леона Токер, применять к его прихотливо-ироничному творчеству сухощаво-научный термин «феномен», по меньшей мере, странно. Тем более уместно напомнить, что Набоков хотя и был «предельно высокомерен» (Г. Струве), однако при всем его очевидном, охотно демонстрируемом эгоцентризме умел посмеяться и над самим собой и своим творчеством.

И все же об уникальности этого культурного явления говорить можно и нужно - с необходимой объективностью и историзмом. Россия, первая и единственная родина этого иронического писателя-скептика «без корней» и без дома, успокоившегося под излишне роскошным, претенциозным гранитным надгробием в далеком швейцарском городке, имеет все права на духовное наследие Владимира Набокова (авторские права, рукописи и все материальное принадлежат, естественно, семье) и на его точную, объективную, вполне научную оценку. Умиленные восторги надо, по-видимому, оставить тем культурным дамам - читательницам «Приглашения на казнь», о которых с ядовитой усмешкой писал эмигрантский юморист Дон-Аминадо (А.П. Шполянский) в мемуарах «Поезд на третьем пути».

Другое дело, что такая оценка требует не только понятной трезвости критического мышления и доступа к литературному материалу во всей его полноте (здесь большое значение имеют набоковский номер известного «ардисовского» журнала «Russian Literature Triquаrterly» и другие новейшие публикации), но и преодоления навязчивых штампов, устойчивых идей и влиятельных мнений, сформировавшихся в трудные далекие годы, когда мы с оглядкой передавали из рук в руки «ардисовские» томики «Лолиты» и «Дара». Ибо здесь мы встречаемся не только с культурными литературными дамами обоего пола, призывающими нас восторгаться исканиями сложного трагического художника и запрещающими любую нелицеприятную критику в его адрес, но и с тщательно скрываемым и потому особенно настойчиво и изобретательно проявляемым желанием самого писателя оставить по себе вполне определенную память, создать собственную литературную репутацию.

Сам Набоков захотел стать «феноменом», затратив неимоверные усилия, стал им и навязал нам, критикам и литературоведам, читателям и зрителям, всему культурному миру то восприятие собственной личности и творчества, какое он хотел. Именно от этого вдохновенного и озорного мистификатора идет сложная и лукавая набоковская мифология, зародившаяся в энциклопедии этих мифов - насквозь литературной, придуманной, умело выстроенной книге «Другие берега», которую мы простодушно и совершенно напрасно считаем чисто автобиографической, простыми чистосердечными воспоминаниями писателя и которой всерьез пользуемся как достоверным историческим источником. А ведь хорошо знавший Набокова Г. Струве верно заметил, что книга эта характерна не неизбежными ошибками памяти: «Важнее то, что печатная версия его автобиографии в высшей степени стилизована. И это сделано намеренно. Обман – один из фирменных знаков его искусства».

Колоссальная мировая «набоковиана», не умещающаяся в тома одноименной библиографии, во многом предопределена автором «Дара». Да и сам он это признавал: «Общественное отношение к литературному произведению есть лишь следствие художественного его действия, а ни в коем случае не априорное суждение о нем»³.

Весь огромный литературный талант Владимира Набокова служит именно «художественному действию» на критику и читателя и по самой своей сложной, лукавой, какой-то бесчеловечной, жестоко-ироничной природе тяготеет к имитации и мистификации, причем сюда неизбежно входит и изощренная, высокопрофессиональная имитация творчества, составляющая основную тайную особенность этого странного дарования. Это какой-то гений вторичности, превращающий ее в оригинальный стиль, создавший с ее помощью собственное творческое лицо и громкую литературную репутацию.

Автора «Других берегов» упорно трактуют как писателя лирического и ностальгического, певца утерянного рая детства и дореволюционной России, и это свидетельство полного успеха изысканно-презрительных мистификаций Набокова-художника. Даже критически к нему настроенная З.А. Шаховская, в свое время немало претерпевшая от шаловливого «страдальца», вполне серьезно пишет: «Трагедия Набокова в том, что он малолетним Адамом был изгнан из своего земного рая... В ранних его произведениях или в поздних - почти всегда отражается травма русского писателя-эмигранта: дореволюционный рай набоковского детства, русская природа...»⁴.

Трагедия Набокова, если она и имела место, наверное, все-таки в чем-то другом... И потом: каким образом в «Отчаянии» или «Короле, даме, валете» может появиться русская природа или трагедия русского писателя-эмигранта? Прошу ответить внимательного читателя этих романов «из иностранной жизни». И разве только один Набоков пережил трагедию изгнания?

У критиков же на этот счет существуют самые приятные и удобные заблуждения. К парижской писательнице слишком быстро и легко присоединяется Вик. Ерофеев, автор лучшей, на наш взгляд, отечественной работы об авторе «Лолиты»: «Изгнание из рая является само по себе мощной психической травмой, переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова»⁵. Странное для столь ироничного критика-скептика легковерие, не говоря уже о спокойном заимствовании из работы Шаховской...

Это выглядело бы правдой, если бы «Другие берега» были более или менее достоверными воспоминаниями, просто мемуарами. Но Набоков вовсе не так прост, именно в этой книге он говорит о своем вечном стремлении к сложному. А ну как «Другие берега» - роман, да не простой, а характерная для автора хладнокровная мистификация, продуманная мифологизация собственной биографии? Не хотите слушать меня или Г. Струве - перечитайте повнимательнее самого Набокова, его этапную работу «Николай Гоголь», где сторонникам теории «утраченного рая» резонно и насмешливо отвечено: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали»⁶.

Поневоле вспоминается название знаменитой книги русского философа и математика П.А. Флоренского - "Мнимости в геометрии". Уже суровый поэт-критик Георгий Иванов убедительно заговорил о "кажущихся достоинствах", "мнимой духовной жизни" и творческом самозванстве автора "Короля, дамы, валета". Перечитывая Набокова, непрерывно убеждаешься, что великолепно сконструированные и отлаженные мнимости реально существуют и в литературе, более того, являются ее идейной и творческой основой, главной целью, пресловутой «сверхзадачей» писателя. Есть здесь и холодная любовь к литературной геометрии. Так «компьютерно» реконструируется набоковская Россия. В «автобиографическом» романе «Подвиг» имеется часто цитируемый критиками кембриджский профессор Мун, который говорит: «Россия завершена и неповторима». Его книга по русской истории – «саркофаг с мумией России».

Не об этой ли стилизованной, мифологической России, красивой и мертвенно-правильной стране-бабочке без будущего, пришпиленной его мастеровитым пером к книжным страницам, пишет и кембриджский студент Набоков? Во всяком случае, знавший его по Праге писатель Н.А. Раевский свидетельствовал, что иной России Набоков не знал - да и не хотел знать. «Кончилась навсегда Россия», - с элегическим спокойствием сказано в «Других берегах». Собственную же кропотливую писательскую работу по воссозданию художественной мумии этой «довольно страшной страны» автор книги точно, хотя и с оттенком привычного цинизма назвал реставрацией «слегка обомшелого, но святого прошлого» («Второй режиссер», 1943).

Однако, говоря об этом закрытом и увертливом «человеке литературы», пренебрегать испытанным биографическим методом не стоит. Хотя в «Других берегах» чопорный «маркиз» Жан Расин, вся выверенная по поэтикам и канонам литература французского классицизма презрительно названы «ложноклассическим бредом», они, тем не менее, были автором внимательно прочитаны и главный их принцип усвоен твердо: «Стиль - это человек». Рассудочность, холодноватая правильность и некоторая механичность угасшей классической литературы Набокову были близки, в этом смысле он и себя готов был назвать классиком; набоковская любовь к бескровному прустовскому неоклассицизму эры позитивизма откровенна и вполне объяснима. Тот же аристократический лоск теряющего волю к жизни «высшего сословия», самоценная игра иронического ума и вялое плетение сложных красивых словесных кружев, скрывающие душевный холод, безверие и отчаяние...

Не случайно свой английский перевод романа «Камера обскура» Набоков назвал выразительно – «Смеющийся во тьме». Неплохое название для статьи об авторе книги... Впрочем, о нелюбимом классике-сопернике в «Даре» сказано с некоторым удивлением: «Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа». Да, и в литературе встречаются странные сочетания света и тьмы, биография и книги Набокова дают для таких сопоставлений любопытный материал.

Все многочисленные и очень разные произведения Владимира Набокова созданы очень «закрытым» человеком, как-то сказавшим намеренно красивую фразу, скрывавшую признание: «Жизнь - только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» («Другие берега»). В одном интервью писатель еще раз попытался объясниться: «Есть кое-что (?! - В.С.) вечное. Изображение этого вечного только и ценно. Прустовские люди жили всегда и везде»⁷.

Никакого противоречия между этими высказываниями нет. Вечным для Набокова была скоротечная человеческая жизнь, прежде всего, естественно, его собственная, зажатая между рождением и смертью. В эпиграфе к роману «Дар» цитируется учебник грамматики, цепь школьных силлогизмов, завершающаяся фразой: «Смерть неизбежна». Эту-то мрачновато-безнадежную философию, граничащую в своем несколько брезгливом бесконечном отчаянии с цинизмом и черным юмором, писатель и назвал в одном интервью «абсолютным монизмом».

Корни такого не очень оригинального миросозерцания и ущербного творческого сознания могут быть только биографическими, прорастать из личной писательской и человеческой судьбы. Полное неверие в вечный рай и личное бессмертие и проистекающая отсюда нелюбовь к человеку родились не в утерянном земном раю идеального детства, а в столкновениях реальной личности с реальной действительностью. В эмиграции эти неудовольствия только нарастали.

Журналист и издатель И.В. Гессен, еще до революции хорошо знавший реальную семью Набоковых и юного Володю, с некоторым удивлением писал: «У меня сложилось впечатление о крайне ненормальном воспитании, скованном мертвящими великосветскими условностями»⁸. Ярый «общественник» Гессен был потрясен и обижен презрительной иронией, с которой юноша Набоков, сын его сотоварища по руководству партией кадетов и «брата» по масонской ложе Великого Востока, сообщил ему о том, что с детства был чужд «так называемых» общественных интересов. А язвительный юноша эту обиду запомнил и потом изобразил разгневанного редактора в романе «Дар», подарив ему либеральную глупую фразу: «Нет, милостивый государь! Есть традиции русской общественности, над которыми честный писатель не смеет глумиться». Для Набокова таких традиций и ценностей попросту не существовало.

Да, в этой человеческой судьбе, а, следственно, и в замкнутой, высокомерной, рано очерствевшей душе с самого начала появились некие «зияющие пустоты». Далее они лишь причудливо разрастались. И дело не только в полном безразличии излишне нервной матери будущего писателя к дому и хозяйству и какой-то отрешенности и равнодушии к ребенку англизированного отца-барина (вместо него в «Даре» пришлось придумывать доброго и героического путешественника), из которых и проистекает та холодная атмосфера вечной гостиницы, в которой В.В. Набоков не только умер, но и родился, и даже не в отмеченном сыном как бы походя брезгливо-аристократическом «отталкивании» матери от обрядов и догм православной церкви. Впрочем, это объясняет только следующие пассажи из «Дара»: «В религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность ее откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле». Кощунство? Бог с ним, вы лучше вслушайтесь в интонацию, в ней вся набоковская философия жизни.

Какое-то стилизованное, преисполненное чрезмерного материального богатства (фантастические замки российских купцов Рукавишниковых в Пиренеях, унаследованные юношей Набоковым миллионное состояние и имение в Рождествено) и некоторой духовной сухощавости детство с постоянным мотивом всеобщего позерства и неискренности, изначального декадентского излома, дворянского вырождения, соединившегося, увы, с вырождением купеческим, странная жизнь в великолепном петербургском палаццо, где ребенок не может и не хочет обжить, нагреть семейным душевным теплом даже свою комнату, - все это мало похоже на «утраченный рай» «Других берегов». Из этого реального дома и реальной семьи вышел не ангел.

Вот первые отзывы соучеников юного гимназиста Набокова: «Восприимчив, начитан, наблюдателен, сообразителен... Но импульсивен, избалован, себялюбец». И скромный безымянный учитель ручного труда простодушно добавляет: «Одинок, чувства товарищества нет»⁹. Учившийся с Набоковым писатель Олег Волков говорил то же: «Черствость, самовлюбленность... не дружил ни с кем... Он был в полном смысле слова снобом... Он, по-моему, прекрасный стилист. Но душевности русской литературы у него не хватает... Сердечности нет в его прозе»¹⁰.

Можно сколько угодно третировать или высмеивать подобные простодушные суждения современников как грубое непонимание тонкой души сложного, противоречивого, ранимого художника ХХ века, но важно помнить, что они идут не от хитроумной и неискренней литературы, каковой являются «Другие берега» и прочая набоковская «автобиографическая» проза, а от знания души и сердца реального человека и подлинной жизни. Им-то можно верить. Стоит все же прислушаться и к автору «Других берегов», который, по собственному признанию, «не отдавал школе ни одной крупицы души». Если бы одной только школе...

Здесь корни известного конфликта молодого ироничного Набокова-Сирина с блистательной, но простодушной литературой первой эмиграции, с такими ее корифеями, как И.А. Бунин, Б.К. Зайцев и др. Дело здесь не в именах, неизбежных столкновениях и личных обидах. Как и в случае с Гессеном, конфликт сразу получил характер эпатажа и скандала. Набоков только этого и хотел.

Впоследствии он, уже в благополучном Гарварде, отвлекся от спокойных научных бдений за микроскопом и столь же холодным оком естествоиспытателя взглянул на эту выстаревшуюся к 1945 году, вконец обнищавшую и голодавшую, с потерями пережившую немецкую оккупацию эмиграцию, с иронией набросал ее зоологическое описание:

«Я различаю пять главных разрядов:
1. Люди обывательского толка, которые невзлюбили большевиков за то, что те у них отобрали землицу, денежки, двенадцать ильфопетровских стульев.
2. Люди, мечтающие о погромах и румяном царе. Эти обретаются теперь с советами, считаю, что чуют в советском союзе Советский союз русского народа.
3. Дураки.
4. Люди, которые попали за границу по инерции, пошляки и карьеристы, которые преследуют только свою выгоду и служат с легким сердцем любым господам.
5. Люди порядочные и свободолюбивые, старая гвардия русской интеллигенции, которая непоколебимо презирает насилие над словом, над мыслью, над правдой».

Каков наш Кювье? Первые четыре пункта – бестрепетный и, к сожалению, верный диагноз, в последнем Набоков говорит о себе и адресате письма В.М. Зензинове, известном эсере-террористе и влиятельном общественном деятеле, очень похожем на Гессена и тоже помогавшем писателю устроиться в Америке, причем говорит это для Зензинова, это обычная для писателя скрытая ирония, пародия на демократическую фразистость.

Эмиграция столкнулась с совершенно новым характером и дарованием, откровенно презиравшим ее идеалы и чаяния и бестрепетно пошедшим собственным путем в жизни и литературе. И на этом пути был написан великолепный памфлет об эмиграции - роман «Дар», всех возмутивший, конечно, не только знаменитой главой о Чернышевском, но и сатирическими картинами эмигрантской «общественности», и в особенности описанием отчетно-выборного собрания, где участники показаны самодовольными идиотами, склочниками и мелкими жуликами.

Потрясенный Бунин сразу отверг эту «новую» нравственность, но честно признал бесспорный талант, по своей бесчеловечной природе для него и всей гуманистической русской традиции чуждый и неприемлемый: «Чудовище, но какой писатель!»¹¹. И позднее подвел некоторые итоги своих настороженных наблюдений за этим отчаянно смелым литературным «акробатом»: «О, это писатель, который все время набирает высоту, и таких, как он, среди молодого поколения мало. Пожалуй, это самый ловкий писатель во всей необъятной русской литературе, но это рыжий в цирке. А я, грешным делом, люблю талантливость даже у клоунов»¹².

Так называемый «рядовой» (а на самом деле очень культурный и разборчивый) эмигрантский читатель, по свидетельству того же Гессена, прозой Набокова интересовался мало. Галина Кузнецова сохранила свидетельство сотрудника русской библиотеки на юге Франции: «Я спросила о Сирине. - Берут, но немного. Труден. И потом, правда, что вот хотя бы "Машенька". Ехала, ехала и не доехала. Читатель таких концов не любит»¹³. Но этот уходящий вместе с языком и культурой нищий читатель, его не слышные миру мнения писателя не интересовали, он уже создал себе совсем другого читателя.

Набоков давно уже понял, что деньги и слава выдаются в другом месте, и с 1936 года начинается его умелая борьба за кафедру в любом («Не боюсь жизни в американской глуши - согласился бы работать в самом провинциальном университете») высшем учебном заведении США. В неопубликованном набоковском письме 1939 года к А.Л. Толстой, хранящемся в американском Толстовском фонде, с очаровательным простодушием сказано: «Хотелось бы очень… переселиться в Америку». Но с пустыми руками туда ехать никак нельзя. С 1936 года он стал писать в ванной комнате английский роман «Себастьян Найт». Ибо Набоков не хотел быть только скромно оплачиваемым американским профессором-славистом.

Исторической ситуацией и личной судьбой Набоков был, как и все писатели-эмигранты, поставлен перед вечной проблемой выбора - о чем писать, для кого писать, на каком языке писать, в какой литературе и - шире - культуре жить и работать. Его проза, стихотворения и пьесы эти искания или, если угодно, метания отразили, за ними следили не только литературные противники, но и единомышленники и первые ученики. Ведь сам Набоков, говоря о Ходасевиче, заметил: «В России и талант не спасает; в изгнании спасает только талант»¹⁴. Он умело и дальновидно пустил свой талант в оборот, не желая скитаться по приемным богатых эмигрантов и выпрашивать подачки.

З. Шаховская подвела некоторые итоги настойчивых и успешных усилий, предпринятых незаурядным и жизнеспособным талантом для своего перерождения и спасения: «Пожалуй, никто с такой силой, как Набоков, не выразил, как бы даже помимо себя, внутреннее беспокойство, томление, тоску писателя, выкорчеванного из своей почвы, из своего окружения, и человека, двигающегося в земном пространстве без руля и без ветрил... Творчество Набокова - это итог, пик эмигрантского творчества, эмигрантской безрадостной свободы и ни к чему непривязанности»¹⁵. Вик. Ерофеев, с развязной любезностью московского парижанина следующий за ходом мысли парижской княгини, тоже отмечает автобиографический «слой» в творчестве писателя: «Набоковский роман, как я его понимаю, - это, прежде всего роман воспитания «я», то есть вариант романа воспитания, однако это не значит, что нужно следовать во всем по пути этого воспитания»¹⁶. Вот это наблюдение очень верное, жаль, что сам Ерофеев ему не следует.

В том-то и дело, что уроки Набокова оказались важными и полезными для многих эмигрантских литераторов молодого поколения. После выхода и успеха «Защиты Лужина» они сразу увидели в авторе учителя жизни и литературы или, точнее, жизни в литературе, беспощадно эту призрачную и недолжную жизнь изображавшего и чуждого какого-либо морализования (см., например, воспоминания В. Перелешина). Литератор Нина Берберова, успешно последовавшая примеру Набокова и выбравшая уютную жизнь профессора в американском университетском городке, так прямо и писала: «Огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано»¹⁷.

Оправданы были отказ от нравственных идеалов русской классики, «так называемых» общественных интересов, радостное расставание с требовательной реалистической традицией и врожденным гуманизмом отечественной литературы. Простодушие первой эмиграции, замкнувшейся в своем русском культурном «гетто» и часто не знавшей местный язык и обычаи, было бесповоротно высмеяно и отброшено, оно мешало искусству выживания в равнодушном зарубежье.

Открылись новые возможности сытого существования кривобокого неоавангардизма и колченогого постмодернизма, тусовочный расцвет которых мы ныне наблюдаем. О высокомерном отказе от родного языка мы уже не говорим: с легкой руки удачливого Набокова это стало непременным условием любого успеха русского писателя на Западе. Спасти эмигрантскую литературу как культурное явление Набоков, конечно, не смог, да и не собирался это делать, о чем еще в 1939 году писал даровитый двуязычный прозаик Гайто Газданов в статье об обреченности этой литературы, творившейся немолодыми писателями. Но помочь изменить линию личной судьбы он мог, любопытны были и набоковские уроки литературной этики и мастерства.

А преданный восторг молодых учеников был самолюбивым Набоковым замечен, и в его неожиданно щедрой на снисходительные похвалы, положительной (что для этого язвительного критика вообще редкость) рецензии на справедливо всеми ныне забытый роман Н. Берберовой «Последние и первые» спокойно сказано: «Книга прекрасно сработана... Слог на редкость крепок и чист, образы великолепны своей веской и точной силой»¹⁸. Толстой и Достоевский так и не дождались от Набокова подобных похвал...

Набоковский многотомный роман воспитания, успешно вросший англоязычной своей частью в западную литературу, для этого поколения писателей русской эмиграции стал путеводителем и учебником жизни, которому следовали Э. Триоле, Ф. Саган, чемпион хронического многописания А. Труайя и многие другие литературные «амфибии», виртуозы двуязычия, без особых угрызений эмигрантской совести поселившиеся в чужой удобной стране и чужой терпимой культуре (раем для них стала Америка, социально благоустроенная территория без единой нации и с небогатым культурным прошлым). Чтобы этот классический учебник составить, писателю пришлось обследовать множество явлений западной культуры, вплоть до театра и кинематографа. Критерий успеха при этом был главным.

Мы как-то не замечаем, что переимчивый Набоков, желая сковать себе новый творческий голос, пробует самые разные литературные манеры и стили, следует, казалось бы, чуждым этому аристократу модам и мнениям. Здесь он подлинный интернационалист. Набор писательских имен, названий книг, фильмов и пьес, быстро, как бы на ходу отбираемых, выхватываемых этим решительным профессионалом в качестве нужного образчика для изготовления соответствующих литературных приемов, поражает пестротой и неравноценностью. Здесь первостепенно важен принцип отбора и оценки.

«Литературное влияние - темная и смутная вещь», - уклончиво заметил Набоков, отвечая на обвинения в откровенных заимствованиях¹⁹. Он навсегда запомнил хлесткое и убедительное выступление его талантливого врага, поэта и критика Георгия Иванова, остроумно возразившего на обычные восторженные суждения о Набокове типа «так по-русски еще не писали»: «Совершенно верно, - но по-французски и по-немецки так пишут почти все...»²⁰. Г. Струве отметил «поразительную переимчивость» писателя²¹, а неблагодарная Н. Берберова удивлялась и негодовала: «Взять все, что можно, у знаменитого автора и потом сказать, что он никогда не читал его»²².

Так было не только с холодным пражским фантастом-геометром Ф. Кафкой, знакомство с романами которого автор «Приглашения на казнь», естественно, отрицал, хотя и наезжал в Прагу, где жила его мать. Теперь всплыла и нашумела занятная история с забытым немецким писателем и сценаристом Хайнцем фон Лихбергом, жившим тогда же в том же Берлине, вращавшимся в тех же кинокругах и к тому времени уже написавшим свою «Лолиту». Плагиат? Это вопрос юридический, требующий расследования и доказательств, что не есть наше литературное дело. Хотя «Лолита» появилась в печати только после смерти Лихберга… А вот на другой вопрос – мог ли ее автор взять сюжет и даже название у писателя малоизвестного, уже ответили та же Шаховская и другие современники Набокова: мог, вполне мог, таков его бесцеремонный и высокомерный творческий метод. Но дело не в именах, а в самом их подборе. Выясняется, что для Набокова Честертон и Кэролл куда важнее и интереснее, чем Достоевский и Лев Толстой²³.

Честертон, Уэллс, какой-то Н. Дуглас, Ф.М. Форд, двуязычный поляк Д. Конрад, какой-то Комптон Маккензи, самые банальные детективы (не забудем, что отец писателя был профессиональным криминалистом), А. Фурнье, С. Моэм и Г. Мелвилл, Н. Готорн и Л. Кэролл - все эти разные и неравноценные авторы и книги были Набоковым «впитаны», по его излюбленному выражению. И, как видим, с немалой для себя пользой.

Произошел характерный для кинематографической поэтики прозаика Набокова волевой и скорый монтаж разнородных приемов, принесший желанный успех и репутацию мастера международного класса. Конечно, писатель отшучивался, влияний и тем более заимствований не признавал, исключение делая лишь для болезненно утонченного аристократа М. Пруста: «Не только люблю, но прямо-таки обожаю. Дважды перечел все двенадцать томов»²⁴.

Так что литературные предки и учителя Владимира Набокова были не только англичане и не только «элитарные» писатели. Этот ироничный сноб и англоман на самом деле тянулся к «массовой культуре», новейшим модам и веяниям. Набокова привлекал успех, он жаждал создавать не шедевры, а бестселлеры. Ощущаете разницу в самих словах-кальках?

Выясняется, что Набоков не брезговал и откровенным газетным «чтивом», «желтой» литературой бульварного толка, расхожей журнальной беллетристикой, и в числе его «предков» называли даже А. Каменского и Б. Лазаревского, забытых декадентских прозаиков начала ХХ века. От изысканного Пруста это уже очень далеко, а вот к пресловутой «массовой» культуре, начавшей складываться именно в годы становления Набокова-писателя, его романы-«параболы» весьма близки: достаточно перечитать «Камеру обскуру». Польский фантаст С. Лем, читая «Лолиту», сразу увидел эту особенность прозы Набокова: «Она покоится на шатком основании... между литературой для масс и элитарной литературой»²⁵.

Отметим, что Набоков-прозаик всегда интересовался таким современнейшим видом массового искусства, как кинематограф. О кинематографичности его прозы, чисто режиссерском искусстве монтажа, наплывах в повествовании, умении «выстроить кадр», многочисленных и весьма подробных «каталогах предметов» писали много и с полным основанием. Ведь «Лолита» с самого начала создавалась как кинороман, иначе режиссер С. Кубрик не сделал бы из этого «текста» свой стандартный голливудский шедевр, да и позднейшее обращение к книге именитого американского режиссера Эдриана Лайна и шестидесятимиллионные затраты на его картину (1998) тоже о многом говорят. Но все эти заранее «просчитанные» киноуспехи знаменитого романа стали возможными потому, что молодой Набоков хорошо узнал кино изнутри, как влиятельную и прибыльную фабрику массового, коллективного «недоискусства», снимаясь в Берлине в качестве статиста.

Уже в романе «Машенька» есть очень важная для писателя сцена съемки эмигрантской массовки в павильоне, а в «Защите Лужина» о кинематографе витиевато сказано как о «таинственном, как астрология, деле, где читают манускрипты и ищут звезд». Оставалось такой манускрипт изготовить и стать очередной голливудской «звездой», войти с «Лолитой» во все киноэнциклопедии и на посвященный ей сайт в INTERNET...

И эта сквозная тема Набокова отнюдь не завершается кинорассказом «Второй режиссер» (1943), где снова снисходительно говорится о массовке русских эмигрантов, «чье прошлое было их единственной профессией и единственной надеждой». Набоков жить прошлым не желал, но торговать его красивым европеизированным муляжом, русской экзотикой научился быстро. Кинематограф для автора романа-сценария «Лолита» - сияющий электрический ад, где люди, как в известной повести А. Шамиссо, продают свои тени и свои книги дьяволу успеха. И Набоков с рукописью под мышкой смело стучится в двери этого богатого ада. Он способный ученик.

Укажем на один момент, еще, кажется, не отмеченный в «набоковиане». «Лолите», помимо всего прочего, предшествует кинороман «Камера обскура», созданный в 1931 году в Берлине. Эта дата, как и все остальные у Набокова, весьма условна, в его расчисленном творчестве всегда есть дистанция между замыслом и воплощением. Тема книги - до модного тогда мазохизма унизительная любовная связь маститого немолодого искусствоведа Бруно Кречмара с глупой, вульгарной и хитрой девочкой-билетершей Магдой (роман завязывается в кинотеатре - важная деталь). Постепенно в «Камере обскуре» приоткрывается мир кино, появляются режиссеры, актеры, роман втягивает в себя кинематограф, переходит в сценарий или, точнее, в кинороман.

И сразу вспоминается, что в 1929 году знаменитый американский кинорежиссер Джозеф Штернберг начал снимать в Германии свой лучший фильм «Голубой ангел» по роману Г. Манна «Учитель Гнус». Режиссер был немцем, хорошо знал свой народ и свою культуру этого странного переходного времени. И потому его классический фильм несравним с аляповатой, малограмотной позднейшей копией-«римейком» – нашумевшим американским фильмом-мюзиклом «Кабаре». В «Голубом ангеле» и культура актеров была иной. Там солидного ученого, великолепно сыгранного Э.Яннингсом, унижала роковая и безжалостная красавица-«вамп» Марлен Дитрих, великая актриса и певица. Профессор озабоченно ползал вокруг ее длинных прекрасных ног в житейской грязи, старательно выявляя свое второе, то есть подлинное «Я».

«Венский шаман» Зигмунд Фрейд дал этому простому и понятному эротическому затмению сложное философическое толкование. Сатиру Манна режиссер и исполнитель главной роли превратили во фрейдистскую трагедию поздней любви-амока, всесильного и унизительного наваждения, а победительная женственность Марлен Дитрих, к которой не остались равнодушны Жан Габэн, Хемингуэй и наш А. Вертинский, помогла им это сделать.

Фильм вышел на экраны в 1930 году и принес режиссеру и актерам мировую славу. Набоков сразу понял пружины успеха, крывшиеся в счастливом и редком совпадении исканий выдающегося режиссера с главными идеями и творческими веяниями времени и вкусами публики, и создал оригинальную версию этой истории в романе из немецкой жизни «Камера обскура». Но на этом не остановился: далее последовали «Волшебник» и «Лолита». И все-таки стал равным Штернбергу на его территории, в мире кино.

Вот еще один пример набоковской поразительной гибкости, трудоспособности и переимчивости. Причем писатель смело ищет и находит там, где новый язык нового искусства и последние открытия психологов в человеческом характере (и в «Голубом ангеле», и в «Камере обскуре» они связаны с модным фрейдизмом, над которым Набоков всегда издевался и которым, тем не менее, всегда умело пользовался) приносят успех, увлекают критику, покоряют зрителей.

Владимир Набоков с самого начала ведет себя в литературе как кинорежиссер, до деспотичности уверенно работающий с множеством несхожих талантов, стилей, приемов, тем и творческих открытий. В «Других берегах» сказано об этом методе стремительного «просмотра» и волевого, целеустремленного отбора: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства».

С этой точки зрения стоит взглянуть на необозримые по объему русскоязычные сочинения писателя. Читая их, вполне понимаешь его сестру, свидетельствовавшую: «У него была невероятная работоспособность»²⁶. Ей вторит З. Шаховская: «Он мне говорил, что иногда пишет по 15-20 страниц в день»²⁷. Каково? Никак нельзя назвать этот «процесс» романтически вдохновенным, бездумным или просто беспорядочным многописанием. Здесь ощутим холодный «длинный» расчет шахматиста. Все современники отмечали, что Набоков обладал почти фотографически точной памятью с каким-то «ненормальным» диапазоном. Да и сам он говорил: «Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал»²⁸.

То же В. Набоков мог сказать обо всем своем творчестве, которое он держал в голове во всех подробностях. И здесь действовал его «органический дар композиции» (Г. Струве), близкий к таланту шахматиста и математика. Сегодня мы сразу называем привычное слово – «компьютер», но тогда этой полезной, но изначально несовершенной машины просто не существовало, и к тому же голова Набокова была устроена несравненно лучше любого сегодняшнего компьютера, работала безотказно, выстраивая свои «параболы» и мгновенно извлекая из сот бездонной памяти необходимые детали, сюжеты и целые стили, оценивая и отбирая их. Так и должно быть у писателя, который уверял: «Миром правит математика и правит толково» («Дар»).

Правит она и художественным миром набоковской прозы. В просчитанном творчестве Набокова нет ничего лишнего или случайного, все его романы друг с другом соотносятся и перекликаются, один в другой переходят и потому должны рассматриваться как относительное художественное целое. Вик. Ерофеев назвал это целое модным литературоведческим термином «метароман»: «Только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности»²⁹. Никакой дурной полифонии Набоков не терпит, он художник монологический.

Между тем в изучении столь упорядоченного творчества царят художественный беспорядок и откровенно вкусовой подход. Проанализировав набоковскую библиографию, легко можно убедиться, что для литературоведов писатель - это, прежде всего автор «Защиты Лужина», «Приглашения на казнь», «Дара», за которыми следует все та же «Лолита». Это очень хороший отбор, в результате получается «избранный» или «мой» Набоков, но не совсем ясно, зачем этот великолепный, но уж очень плодовитый прозаик написал еще штук восемь романов, качеством явно похуже, сотни стихотворений, рассказов и экспериментальных пьес для театра абсурда. Здесь живут и давние фактические ошибки: «Дар» все исследователи упорно датируют 1937-1938 годами, то есть указывают время его публикации в журнале. Однако сам автор в 1935 году сообщал: «Над романом о Чернышевском работаю уже два года»³⁰. То есть «Дар» задуман, по свидетельству того же Г. Струве, в 1933 году и следует непосредственно за «Отчаянием».

Поэтому попытаемся выстроить романы В.Набокова в относительном порядке, который, конечно, следует постоянно уточнять по архивным материалам, - «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Соглядатай» (1930), «Камера обскура» (1931), «Подвиг» (1931), «Отчаяние» (1932), «Дар» (1933-1935), «Приглашение на казнь» (1937). Ну а далее русскоязычное творчество писателя начинает разваливаться, в образовавшемся водовороте тонут обломки незавершенного «Solus rex» и спрятанный в чемодан рассказ "Волшебник" и всплывает первая англоязычная книга "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (в 1937 году автор уже читал отрывки романа в Лондоне), а за ней и остальные, уже "американские" творения Набокова, созданные в благоустроенном профессорском бытии из расчетливо припрятанных «европейских» находок, "обломков" и "отходов". У Набокова ничего не пропадает, все идет в дело.

Ясно, что путь строго расчислен писателем по литературному календарю, и неизбежные уточнения в датах мало что изменят в его железной логике. Но только при полной потере памяти можно утверждать, что сначала Набоков работал как чисто русский писатель, а затем под давлением тяжелых (?) жизненных обстоятельств вынужден был писать по-английски и т.п. «Искусство писателя - вот его подлинный паспорт», - говорил убежденный интернационалист Набоков³¹, и в его литературный «паспорт», то есть в набоковские романы, заглянуть стоит.

До нас это уже сделали современники писателя, не ослепленные еще набоковской лукавой мифологией и продуманной “атакой стилем”. Молодой прозаик Н.А. Раевский сразу заметил незнакомую и отчасти непонятную творческую ориентацию романиста: «Удивляла меня и чрезвычайная подробность некоторых описаний Набокова. Русские писатели, вообще говоря, с такой подробностью не изображают предметы»³². Верно, у русских писателей были такие темы и предметы, и, прежде всего, человек и действительность, что времени и места на чрезмерное многословие и красивое плетение эффектных фраз не оставалось (на поверхности лежащий пример – Чехов, сказавший: «Умею коротко говорить о длинных предметах»).

У Набокова вся эта «система» художественных ценностей как-то смещена «в сторону Пруста» при весьма решительном ее пересмотре и отказе от многого в наследии русской классики. Он отверг совет тургеневского Базарова не говорить красиво, да и красота эта какая-то бездушная, мертвенно правильная, шахматная. Увы, Набоков говорит еще и очень много и в американском уединении признается: «Рука ноет от бесчисленных здешних моих писаний». Подробнейшими описаниями, плетением психологического анализа и сложными красотами стиля он заполняет некоторые существенные «зияющие пустоты» в своем творчестве.

Прежде всего, Набокова не устраивает текущая реальность. Она им решительно заменяется - либо на красивый этнографический муляж придуманного русского «прошлого», либо на сложные умозрительные конструкции, призрачные цирковые декорации «Приглашения на казнь» и наборы мертвых чужих вещей других его романов «из европейской жизни», либо на лабораторные гибриды, соединявшие Россию и Запад («Подвиг»). Эмигрантский критик и литературовед П.М. Бицилли так определил эту кардинальную смену творческих и, шире, философских вех: «Повествование о жизни должно воспроизводить ее движение. У Сирина - ни следа этого, и потому первое впечатление от чтения его вещей - впечатление аритмичности, т.е. художественного несовершенства, беззакония... Условие этого искусства - некоторая отрешенность от жизни»^33.

Происходит долгое, давно задуманное бегство художника из «пошлой» реальности в мир сложных словесных фигур, пустых красивых форм и движущихся манекенов. И это не какой-то изъян, а программа. За ней целое миросозерцание. Если ранее задача русской литературы состояла в отборе и художественном «усилении» картин реальности и создании из реальных людей живых персонажей-«типов», то Набоков в своем повествовании двигался в противоположном направлении, переполняя свою прозу разветвленными, форсистыми описаниями «отстраненных» людей и предметов. Он всегда стремится удивить читателя, показать личность, вещь или идею странной, изъять ее из привычного контекста живой жизни и поместить в холодную кунсткамеру своей прозы как очередную диковинку или уродца.

Мы видим этот принцип изобретательного декоратора-стилиста в описании комнаты поэта в романе «Дар»: там «стояли бледные и озябшие предметы». Такими предметами и столь же бледными и озябшими, одномерными людьми проза Набокова переполнена. Вершина этой «красивой красоты» для прозаика не живой человек или реальный пейзаж, а наколотая на булавку мертвая бабочка под стеклом, таинственную и правильную прелесть которой можно каталогизировать бесконечно. Набоков - писатель и энтомолог предпочитал смотреть на мир через холодный хрустальный глаз микроскопа, приближая и удаляя людей и предметы, делая их странными, как бы неживыми. Недаром он ненавидел телевидение. И это борьба художника не только с неприятной реальностью, но и со временем, в котором реальность разворачивается. Набоков, как математический Фауст, хочет это безжалостное время остановить.

«Дура-история» (характерное набоковское словцо, есть еще «дура-Европа», а уж «дура-Америка» подразумевалась сама собою, но не вслух) в данном случае легко заменяется собственным творческим воображением: «В этом смысле и память, и воображение упраздняют время»³⁴. Факты, вживленные в литературу по методу Дитриха Зегелькранца, персонажа «Камеры обскуры», Набоков называл «художественным доносом», уверял, что в подлинном мире творчества все основано на ловком обмане. И добавлял в «Отчаянии»: «Вымысел искусства правдивее жизненной правды». Для него акт творчества - это «удар памяти», волшебно преображающий любую «низкую» реальность.

Любопытная деталь: сестра его побывала на родине и прислала Владимиру фотографию их родного дома, что на Морской в Санкт-Петербурге. Какова же реакция автора «Других берегов»? Фотография как документ ему решительно не понравилась, ведь Набоков уже выстроил в своей прозе картонный макет этого дома и населил его красивыми тенями, манекенами и муляжами вещей. На непрошеное напоминание о другой, подлинной реальности он недовольно и манерно ответил сестре: «Все серее, чем живопись памяти»³⁵.

И другой пример: В.М. Зензинов собрал на полях сражений советско-финской войны 277 писем, взяв их в вещмешках и карманах убитых русских солдат. Его американскую книгу, где письма были опубликованы, Набоков прочел именно как человеческий документ, образ той новой России, которую он не знал и знать не хотел: «Мрачна и скудна и нестерпимо несчастна Россия, отражаемая в этих патетических каракулях, и как вы сами правильно отмечаете, ничего, ничего не изменилось – и те же солдатки шалели от того же голода и горя пятьсот лет тому назад, и тот же гнет, и те же голопузые дети в грязи, во тьме – за них одних этих мерзостных «вождей народа» – всю эту холодную погань – следовало бы истребить – навсегда… И эта «грамотность», которая сводится к механическому употреблению казенного блата («международное положение» и т.д.) и к лакейским стишкам из письмовника – все это мучительно». У Набокова – другая, выгороженная как макет, художественная Россия.

Этот беспощадный взгляд хладнокровного литературного прозектора, натренированный в Гарвардском музее сравнительной зоологии, устремлен и на человека. В нем много проницательности, но очень мало любви. В «Подвиге» один англичанин говорит о Чехове: «милый, человеческий писатель». О Набокове этого не скажешь.

Набоков чаще всего пишет о человеке брезгливо, недобро и насмешливо, с каким-то высокомерным и усталым глумлением. Он как бы снисходит к его прискорбному ничтожеству, умственной скудности и немощи физической. Вспомним только «очаровательно дохлую, с розовыми веками барышню» из романа «Дар» или там же встречающуюся милую фразу «Кое-как скончался Ленин».

Автор романа обладал редкостным даром насыщать повествование разного рода грязью, житейским сором, своей ненавистью и барским презрением. Набоков любит упомянуть о дурном запахе изо рта, засохших волосках на заржавевшем лезвии безопасной бритвы, срезанном при бритье желтом прыще, грязном крахмальном воротничке, уныло плавающем в мыльной воде пансионской ванны пучке сальных волос, а уж если у персонажа имеется бородка, то она обязательно цвета навозца. Об одном персонаже сказано: «немолодой, с гнилыми зубами скелет».

Даже в духах молодой женщины герой «Машеньки» умеет брезгливо уловить «что-то неопрятное, несвежее, пожилое» и свои любовные отношения с нею отвлеченно, как бы со стороны описывает как «схватку механической любви». «Несносный наблюдатель!» – восклицал в таких случаях Пушкин. Юный месяц Набоков сравнивает с прозрачным обрезком ногтя. От светлой, радостной лирики Фета такой образ, согласитесь, весьма далек. О кегельноголовых, пошлых, потных немцах, населяющих набоковские романы, и говорить не стоит: приютивший и кормивший в трудные годы русского писателя-эмигранта и его семью трудолюбивый народ облит высокомерным презрением аристократа.

Саркастические антиамериканские высказывания Набокова, произносимые, впрочем, с большой оглядкой и в основном уже на нейтральной швейцарской территории, известны; теперь к ним прибавился сохраненный мемуаристом Дэвидом Слэвитом юмористический рассказ писателя о том, как в 1958 году крупнейшее издательство “Саймон энд Шустер” всерьез попросило автора заменить Лолиту маленьким мальчиком - для коммерческого успеха книги. Не повезло и несчастной, захлебнувшейся в собственной крови родине иронического шутника: «В современной России, стране нравственных дебилов, улыбающихся рабов и убийц с бесстрастными ликами, престали замечать пошлость, ибо Советской России присуще особое качество, сочетание деспотизма с псевдокультурой». Но торжествующе собирать такого рода «разоблачительные» примеры значило бы свести наше исследование к простому антинабоковскому памфлету, каковых в мировой критике имеется много (этому жанру не чужд и Вик.Ерофеев, как прозаик многое у Набокова позаимствовавший). Между тем Набоков и его книги заслуживают большего.

Он мог, конечно, сказать со всем ему присущим кокетством: «Свои романы я пишу для себя, а печатаю ради денег - все остальное баловство случайной судьбы, лакомство, молодой горошек к моим курам»³⁶. Конечно, это очередное позерство, замыслы и надежды у Набокова имелись, и весьма основательные и дальновидные. Им подчинена продуманная и эффектная «атака стилем», которая и сделала прозаика знаменитым. Вспомним, что сам Набоков назвал себя в «Даре» «писателем словесных приключений». Так его воспринимали читатели и критика.

Классическая в своем роде заметка В.Ф. Ходасевича «О Сирине» (1937) трактовала близкого и понятного критику автора «Дара» как по преимуществу художника формы, писательского приема: «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами... Одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы»³⁷. Но критик не говорит, что у прозаика есть задача поглавнее.

Набоков с самого начала хочет выглядеть новатором, смелым экспериментатором в сфере художественных форм. Еще в 1930 году он писал брату Кириллу, неудавшемуся поэту: «Бойся шаблона»³⁸. В «Защите Лужина» с некоторым страхом за самого себя, собственное литературное будущее рассказано о художнике, который начинал как признанный новатор и затем вдруг отстал, и в этом «он сам виноват, он, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед». С. Лем проницательно заметил по этому поводу: «Банальности Набоков боится как огня. Достоевский не совершил бы подобной ошибки, потому что ничего не боялся»³⁹.

Этот страх высокомерного эстета перед простотой и болезненная любовь к сложному и красивому приводят к тому, что в «Других берегах» серенькая природа северных имений Набоковых выглядит экзотическими джунглями Мадагаскара. Люди у него тяготеют к парадоксальным схемам, теряют «человеческое, слишком человеческое», зато предметы усложняются, «остраняются», становятся многомерными, пронизаны таинственной, одухотворяющей их жизнью.

В «Даре» дано форсистое, очеловечивающее описание обычной вещи из домашней обстановки: «Внутри же фургона лежало небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины, и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы». А о велосипеде там же метафорически сказано: «Идея скорости уже дала наклон его рулю». Стойте, стойте, да ведь это салонный балагур Марлинский, легко сочинявший сложные, кокетливые фразы типа «Воображение надувало своим газом шар его надежды». Недаром Набоков, говоря о Пастернаке-лирике, хвалил повлиявший на него синтаксис вычурного поэта Бенедиктова. Он продолжал в своей прозе традиции фигурного, намеренно непростого слога, идущие от талантливых «метафористов» Бенедиктова и Марлинского.

И опять-таки мы можем увлечься описанием приемов и словесных украшений и забыть о стратегических целях писателя. Ведь приемы не живут в прозе Набокова сами по себе, они чему-то служат, что-то скрывают, невольно выдают тайные намерения автора. Да и он сам проговаривается в статье о Гоголе: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей»^40.

Фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показать людей, их внутренний мир в развитии. Как это ни странно звучит, его шахматно-геометрические аллегории и странные люди-фантомы насыщены психологизмом, перегружены диалектикой души. Описи предметов и раскрашенные авторской фантазией пейзажи позволяют человеку, персонажу высказать себя. Все книги Набокова являются такими развернутыми высказываниями.

И снова оказывается ложной еще одна легенда о Набокове: мысль о его уникальности («феномен») и трагическом одиночестве в мировой литературе. Этот писатель вполне профессионально, как университетский лектор и литературовед, знал творчество своих учителей и коллег-современников. Отвлеченный психологизм, тягучее кружево пунктирных «чувствований» (английское слово «feelings» лучше показывает длительность чувства), описание текучего душевного мира людей «вообще», живущих «везде», - одно из главных направлений в тогдашней литературе, живое и сегодня (см. позднюю прозу Андрея Битова).

Изысканный француз Пруст, ирландец Джойс, Д.Г. Лоуренс в Англии, Ш. Андерсон в Америке, мрачноватый мечтатель А. Платонов в советской России - Набоков очутился в неплохой компании. Даже бодрый и мужественный искатель острых ощущений Э.Хемингуэй, которого Набоков зря ругал в своих первых лекциях наряду с Горьким и оскорбил в предисловии к «Лолите», начал играть в «айсберги» психологических подтекстов, сознательно обходясь при этом скупым набором слов из английского разговорника для туристов. Но Набоков, следуя этой литературной традиции заменившего динамику действий напряженного психологизма, говорит свое, не стесняясь учиться у Пруста, внимательно читая романы Джойса и новеллы таких малозаметных в то время, но ныне с восторгом открытых на Западе психологических «метафористов», как Ю. Олеша.

Не случайно он хвалил позднее А. Роб-Грие и Л. Борхеса как родственных по духу создателей стеклянных лабиринтов чувства и мысли. Рассудочность набоковского дарования помогла ему продуманно расставить своих персонажей как строй пустотелых манекенов, умело управляемых кукол с непроницаемыми душами. Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм - то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»). Поэтому о его персонажах писали: «У него нет характеров... Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний»⁴¹. Г. Струве тоже выступил в роли обвинителя Набокова: «В его романах просто нет живых людей... он их не видит»⁴².

Это так и не так. Главная тема набоковских книг (сюда относятся также пьесы и лирика) - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран, «пошлых» жизненных укладов и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Этой иной принцип творческого «монтажа» души. Поэтому пришлось приукрасить, стилизовать и «неприглядную» Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной.

Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования и мечты, отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека, непонимающего и непонятного. Любое внешнее эпическое действие (поступок или подвиг) разрушает волшебный мир внутренних лирических движений. Поэтому самоубийство Лужина - естественный выход, подколесинское бегство от донимающей его жизни в черное окно смерти (потом это станет общим местом в экзистенциалистской прозе и фильмах вроде «Крика» М. Антониони), т.е. трагическая в своей неизбежности реализация метафоры.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать с начала, с романа «Машенька», чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах авторской фантазии и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живет, соединив их в символическом образе все едущей к нему из России возлюбленной Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его пошлые, мерзкие обитатели-мещане), заполняют пустоту уединенной и бездеятельной жизни. Они-то и нужны «чувствователю» Ганину, реальная же Машенька начала мешать его отвлеченным мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда и набоковский «красивый» образ несовместны.

Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал и далее холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от грубого, отрезвляющего вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан их дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги, реальный дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по берлинским и парижским дешевым пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрет в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым. То, что обмануто возбужденное им читательское ожидание встречи Ганина и Машеньки, автора романа мало волновало.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвленными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами «остраненных» предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность. Давление тонких психологических находок на читателя угнетало его и не возмещало отсутствия ровного и сильного движения, романного действия, цельных сильных характеров и занимательности, которых не чуждался и Гоголь в «Тарасе Бульбе».

О современниках Набокова и говорить не приходится: они знали и уважали своего читателя, так много пережившего и шедшего навстречу новой трагедии. Попробуйте сопоставить «Машеньку», главный герой которой все же белый офицер с верным браунингом, с эпическим «Тихим Доном» М. Шолохова или лирической «Белой гвардией» М. Булгакова, то есть с современными ей русскими романами - сразу будет видно изменение масштаба, весомости главной идеи, высоты писательского взгляда. У Набокова потеряна динамика романа как «большого жанра», запутавшегося в панпсихологизме и самодовлеющей, чрезмерной описательности.

Набоков это чувствовал, пытался оправдаться и защититься. Он яростно отрицал в «Защите Лужина» деспотическое давление неписаных законов русского романа: «С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского: через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя». Его Ганин в «Машеньке» стал ответом на это насилие «большого» жанра и давление трагической русской истории: белогвардейское прошлое его было не нужно и не обязательно для персонажа, который вполне мог отстраненно мечтать о своем и без участия в гражданской войне и мифических заговорах против большевиков.

Но «Машеньку» как роман это не спасает, ибо мечтания и чувствования героя и его необязательные, брезгливые столкновения с населяющими книгу манекенами не могут заполнить ее внутреннее пространство; ее претензии называться романом весьма сомнительны, те же творческие задачи вполне можно решить в «большой» психологической новелле или повести. Удручающа развязка романа, точнее, ее отсутствие. Да и сама книга получилась тоненькая, менее 100 страниц.

Конечно, такие выводы могут показаться субъективными. Поэтому стоит напомнить, что всегда имеются документы, где писатель, чувствуя справедливость обвинений в тех или иных недостатках его дара, умалчивает о них и в то же время изобретательно защищает себя.

В.Набоков написал предисловие к роману Лермонтова «Герой нашего времени». Зачем? Ведь эта гениальная, всеми прочитанная книга и ее вечно юный автор писателю, мягко говоря, не близки. Набоков спокойно пишет о «просто заурядном стиле» знаменитого романа, прискорбной литературной неопытности автора, банальности сравнений и метафор, расхожих эпитетах, повторах. Лермонтовым он явно недоволен, как и Достоевским. Чехов и Толстой восхищались «Таманью», Набоков же спокойно называет ее самым неудачным из всех лермонтовских рассказов. Но далее следуют саморазоблачительные слова, объясняющие, ради чего написана эта во всех смыслах критическая статья о классике: «Повествование движется с такой стремительностью и мощью… Нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не столько на уровне фразы, сколько на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают»⁴³.

Вот уж чего явно не хватает в романах, рассказах, пьесах и лирике Набокова - действия, мощного стремительного движения, сильных страстей, решительных безоглядных поступков, настоящей любви, живых полнокровных людей, подлинно глубоких мыслей, замененных вялыми тенями и ироническими парадоксами. Нет жизни художества, ритма живых слов, слагающихся в самородные образы, энергии творчества не хватает даже на абзац. Энергия вечно молодого лермонтовского творчества слишком явно противостоит в нашей литературе изысканной анемии набоковских «головных» аллегорий и ложно значительных, слишком красивых слов. Хотя здесь встречаются молодые персонажи, в ироническом авторе «Дара» ощутим усталый сарказм повидавшего жизнь и людей скептика.

Лермонтов для Набокова - молодой смелый силач, которому все удается: начинает с гениального «Бородино», в прозе создает один из лучших русских романов, в драме – поэму для сцены «Демон», этого русского «Фауста», и новаторский «Маскарад», а уж о лирике говорить не приходится, она полна бури юношеских сил, диалектики романтических страстей и в то же время подлинной поэтической философии, здесь нет ничего общего с «оптическо-аптекарско-химическо-анатомическим налетом», так восхищавшим автора «Дара» в пунктирно-сухощавой поэзии В.Ф. Ходасевича. А лирика самого Набокова с лермонтовской попросту несопоставима, у него есть, конечно, отдельные хорошие стихотворения, но у их непредвзятого, знакомого с набоковской прозой читателя, в конце концов, возникают неясные сомнения: полно, да лирика ли это, действительно ли автор поэтически исповедался, высказал здесь свою душу? И есть ли здесь душа? Так что заданный в письме В.М. Зензинова Набокову хороший, правильный вопрос «Каковы у Вас личные отношения с Лермонтовым?» еще не получил должного ответа. Ясно только, что они весьма сложные.

У Набокова всегда чего-то не хватает, и эти реальные недостачи он стремится заместить мнимыми достоинствами. Вот автор рассказывает в интервью о своем романе «Подвиг»: «Вещь эта - о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига»⁴⁴. Но никакого подвига в книге нет, зато имеются мечтания и чувствования интернационального юноши Мартына Эдельвейса, отрешенно скитавшегося по Крыму, Англии, Франции, Германии, Швейцарии и стремившегося заполнить душевную пустоту студенческими влюбленностями, игрой в футбол и теннис, катанием на лодках, скалолазанием.

Есть великолепные стилистические красоты вроде «наповал убитого чулка», второпях брошенного в комнате убежавшей на бал девушкой, и традиционно красивые набоковские фразы типа «В туннеле листвы дрожал на плоских камнях ручей». Нет реального, достоверного действия и живых характеров. Предполагаемая гибель главного героя при переходе советской границы - не подвиг, а лужинский прыжок из окна, побег от мучительной, чужой, донимающей его своими банальностями и прозой реальности. Жизнь вытесняет молодого мечтателя в смерть – «вечная» тема мировой литературы, но никакого подвига в этом нет. Подвиг - это деяние, решительный, самозабвенный поступок. А автор говорит о страхе (для него и его героя страх жизни еще сильнее, чем страх смерти), и это слово более подходит для названия набоковского романа.

В романе «Дар» Набоков учел опыт «Машеньки» и написал составную книгу, распадающуюся на две неравноценные части. Еще одна характерная попытка «расписать» роман изнутри, усилить сюжет, создать своевременную перебивку для читательского внимания внезапным переходом от одной части к другой... Снова усложнение вместо упрощения… Ганин превратился в поэта Годунова-Чердынцева, обзавелся прекрасными набоковскими стихотворениями, литературной средой, «мастерской слов» (в этом чисто набоковском образе так и видишь келью средневекового ювелира, выпиливающего крохотным лобзиком драгоценное золотое кружево) и книгой о Чернышевском, этим «романом в романе».

Но главный персонаж так и остался бездеятельным мечтателем, вдохновенным созерцателем мира и человека: «Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья». К сожалению, персонажи набоковской прозы остаются в этом состоянии долго. Это не герой, а свидетель. Как можно при таком психологическом складе и настроении писать книгу о Чернышевском – не ясно… Да и зачем?

И вдруг в эту украшенную экзотическими скитаниями отца героя историю, провисающую от длиннот и бездействия, врывается написанная не просто с блеском, но с подлинной энергией искренней злобы и презрения и великолепным знанием и пониманием литературного материала биография Н.Г. Чернышевского. Чтобы написать эту коротенькую вещь, автор, по собственному признанию, четыре года работал в Берлинской публичной библиотеке, изучая русскую историю и литературу XIX века. По дороге Набоков самим появлением такого сочинения показал подлинную цену суконного советского «чернышевсковедения», за семьдесят с лишним лет не очень далеко ушедшего от воинственных марксистских штампов Ю. Стеклова. Сам автор требовал воспринимать эту «книгу в книге» как «совершенно отдельное произведение, представляющее самостоятельный интерес»45. Так и надо нам делать. Ибо не Годунов-Чердынцев же ее написал…

И вдруг в эту украшенную экзотическими скитаниями отца героя историю, провисающую от длиннот и бездействия, врывается написанная не просто с блеском, но с подлинной энергией искренней злобы и презрения и великолепным знанием и пониманием литературного материала биография Н.Г. Чернышевского. Чтобы написать эту коротенькую вещь, автор, по собственному признанию, четыре года работал в Берлинской публичной библиотеке, изучая русскую историю и литературу XIX века. По дороге Набоков самим появлением такого сочинения показал подлинную цену суконного советского «чернышевсковедения», за семьдесят с лишним лет не очень далеко ушедшего от воинственных марксистских штампов Ю. Стеклова. Сам автор требовал воспринимать эту «книгу в книге» как «совершенно отдельное произведение, представляющее самостоятельный интерес»⁴⁵. Так и надо нам делать. Ибо не Годунов-Чердынцев же ее написал…

Литературоведческое (на самом деле это самая настоящая, т.е. откровенно несправедливая, субъективная литературная критика и чистейшая журнальная публицистика) исследование будущего профессора Набокова оказывается художественнее, интереснее и динамичнее его романа о мечтателе-поэте, ибо у подлинной жизни Чернышевского и у русской истории есть романный, эпический смысл при всей понятной уязвимости фигуры и сочинений критика и трагедии исторической ситуации. Здесь есть о чем писать, чему удивляться и ужасаться, над чем издеваться. Чернышевский хотя и был великим русским мечтателем-утопистом, но жил, совершал поступки, некоторые из которых все же были настоящими подвигами, стоял во главе политического движения и культурной эпохи.

Видно, что реальный Чернышевский все время удивляет автора. Набоков думает, что в этом его сила, что это приводит к парадоксалистской критике и разоблачительному памфлету, а точнее, к блистательному пасквилю, сатирическому жанру, ему не чуждому. Но это скорее способ скрыть слабость, ибо ни один «созданный» персонаж Набокова не смог нас так увлечь, удивить и раздражить. А его Чернышевский живет…

История с четвертой главой «Дара», выброшенной из журнала «Современные записки» либеральной и от того еще более узколобой и озлобленной цензурой эмигрантской «общественности», говорит о полном успехе автора главы о Чернышевском как литературного критика-публициста и о характерном читательском равнодушии к чувствованиям Годунова-Чердынцева, которых не хватило на целый роман. Что бы делал этот милый поэт в романе без своей книги о революционном демократе?

Набоков - неутомимый и принципиальный новатор, и это видно в продуманной смене приемов «расписывания» романов изнутри. Вся сюжетная нить «Камеры обскуры» представляет собой цепочку выдумок, которые вместе составляют неестественную, полную натяжек историю. Автомобильная катастрофа, слепота Кречмара, их жизнь втроем на альпийской вилле, совершенно неправдоподобная (слепец не может не услышать движения притаившегося в той же комнате Горна), - все это попытки соединить психологическую драму с детективом, неожиданное, но неизбежное следование за ненавистным Достоевским.

То же можно сказать о романах «Король, дама, валет» и «Отчаяние» - это модные в тогдашней европейской литературе и на европейском материале написанные истории сложных, придуманных, тщательно рассчитанных убийств, где автора интересуют мрачноватые лабиринты ущербной психологии «людей вообще», истории подпольных переживаний (здесь характерно само название – «Отчаяние» вместо «Преступления и наказания»), а читателю он оставляет непривлекательную роль разгадывателя полицейских историй. При этом вторая цель не достигается: славы Агаты Кристи Набоков так и не дождался. Но «головную» технику холодного стилиста и создателя душевных лабиринтов писатель продемонстрировал и здесь.

«Все-таки это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература», - писал о романе «Король, дама, валет» Г. Иванов⁴⁶. Здесь особенно хорошо невольно вырвавшееся словечко «все-таки», отчасти объясняющее очевидный упорный неуспех «Короля, дамы, валета», «Камеры обскуры», «Соглядатая» и «Отчаяния» у читателей и критики вплоть до сегодняшнего книжного рынка. Ибо даже литературоведу-профессионалу трудно сразу вспомнить, о чем в каждой из этих книг идет речь. К тому же они «головные», какие-то «нерусские» в своем холодноватом экспериментализме. Есть в этих «романах» и некая смущающая необязательность: ничего не изменилось бы в творчестве Набокова, если бы книг этих просто не было.

Взаимоотношения Набокова и его читателя с самого начала были непростыми. Романы его написаны с большим пренебрежением к читателю обыкновенному. Правда, это персонаж Кончеев, а не автор говорит в «Даре»: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, - который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени». Но, похоже, это и правило Набокова, в его описаниях запутается любое внимание.

Поэтому он хотел навязать читателю свою поэтику «красивой» прозы, провисающих многостраничных чувствований и каталогов вещей как новаторскую литературу: «В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем» («Другие берега»). Мысль эта показывает, что Набокову-художнику не чужда была идея эстетического насилия.

В работе о Гоголе он писал о сотворении великим писателем своего читателя, сам пытался к этому хотя бы приблизиться (на этой набоковской идее построено много литературоведческих работ, и, прежде всего известная книга американского профессора-русиста Доналда Фангера «Сотворение Николая Гоголя», которую мне подарил автор). Мировую славу и репутацию мастера Набоков себе сотворил, но назвать его читаемым писателем трудно, читатель не прощает пренебрежения к себе.

Русские романы Набокова закономерно завершаются «Приглашением на казнь». Автор проходит эти книги как школу прозы европейского класса, отказываясь от русской ностальгической традиции и от серьезной игры в детектив или лабораторный шедевр. Трудно сказать, что же заставило Набокова ласково назвать «Приглашение на казнь» «самым сказочным и поэтическим из моих романов»⁴⁷. Это холодный кафкианский роман-«парабола», лишенный какой-либо сказочности и поэтической мечтательности; здесь царят сухощавая, «головная» аллегория, пародийная игра, черный юмор, ловкий монтаж аттракционов, сложный балет манекенов, сегодня представляемые нашими головоногими постмодернистами как их замечательное новаторство. Мы слышим все тот же набоковский смех во тьме, только он стал громче и откровеннее.

«Чувствования» прежних книг уступили место жестоким играм насмешливого и наблюдательного ума, аллегории и аллюзии потеснили многостраничные описания. Больше стало диалогов, прямой речи, что изменило к лучшему драматургию романа, подстегнуло ритм повествования. Ну а то обстоятельство, что писатель посмеивается и над «мыслителем» Цинциннатом, делает роман более «быстрым», живым и веселым, чем «Дар», где отношение автора к главному персонажу слишком бережно и серьезно.

Несмотря на дореволюционные российские словечки типа «тятька», книга Набокова вполне европейская, интернациональная, как и предшествующий ей утопический роман Е.И. Замятина «Мы»⁴⁸. Да и главная идея та же: безликая толпа жестоких и глупых мещан хочет уничтожить человека мыслящего и самобытного. Эта книга Набокова сошла в 1930-е годы за прогрессивный памфлет о сталинском тоталитаризме, хотя автор скорее смеется над человечеством, над ничтожеством и бессилием личности, запутавшейся в новых сетях обмана и иллюзий. История как цирк, как пародия подлинной жизни, повседневная трагикомедия «людей вообще», живущих «везде»... Это почувствовали даже наивные американцы, и книга Альфреда Аппеля-младшего называется лихо, но точно – «Черное кино Набокова».

Тем не менее, это кино упрямо просилось в прозу и на экран. Заметим, что Набоков не любил разграничивать жанры романа и новеллы-рассказа, уверял, что эти очень разные художественные формы он создает одним и тем же способом. По-видимому, так оно и есть, а вот хорошо это или плохо – вопрос другой. Как-то он выступил с рискованным, парадоксальным заявлением, что нет романов, нет писателей - их авторов; есть только индивидуальные, личные книги, жанр которых не имеет значения (см. его интервью с бывшим его студентом Стивеном Паркером).

Поэтому здесь уместно вспомнить почти детективную историю с лучшим набоковским рассказом «Волшебник». Он был написан по-русски в 1939 году в Париже. Рассказ предшествует по-английски написанной «Лолите» (1955), там уже разработан ее сюжет и воссоздана тончайшая паутина эротических переживаний, способствовавшие скандальной славе и экранизации набоковского романа. Набоков уверял потом, что он не был рассказом доволен и уничтожил машинопись. Но позднее, уже в Америке, «случайно» нашел второй экземпляр «Волшебника». Текст ему на этот раз понравился и навел на мысль о романе. Рассказ вполне в духе набоковской поэтики был «расписан» изнутри, вживлен в новую для автора американскую декорацию, созданную по всем правилам сатиры-пародии.

Но все дело в том, что русский оригинальный «Волшебник» много лучше англоязычной вторичной «Лолиты», это действительно маленький роман, у которого, помимо всем известного сюжета, есть своя главная, скрытая за сюжетом мысль. Точнее, это все то же растянутое на весь сюжет «чувствование», и его точно назвал С.Лем, перечитывая «Лолиту»: «Я даже задумывался, не есть ли отчаяние главный мотив всего романа»⁴⁹. Да, книга полна холодным, бесконечным, непрерывно ощущаемым отчаянием Гумберта, превратившего свою самозабвенную эротическую возню с вульгарной девочкой Лолитой в аттракцион, заполняющий его и ее душевную пустоту.

Это некое трагическое адажио, музыка одного сумрачного всепоглощающего чувства, одна навязчиво развиваемая тема, сквозной лейтмотив. Именно этой напряженной музыки отчаяния и вечной тоски по недостижимому нет в психологически худосочном и художественно одномерном фильме Эдриана Лайна, где изможденный Гумберт и разбитная, крупная и хитрая деваха из Арканзаса Лолита (не понять чопорным и провинциальным американцам, что такое нимфетка!), скитаясь по стандартным американским отелям, тщетно пытаются следовать только бедной «внешней» драматургии этой богатой «внутренней» трагедии одиночества.

Роман нужен Набокову, но не надобен его сюжету, вполне вольготно развернувшемуся во внутреннем пространстве рассказа. К тому же «Волшебник» связан и с западноевропейской традицией большого, близкого к повести психологического рассказа, в частности, с не менее знаменитой, чем «Лолита», и также экранизированной (классический фильм итальянского режиссера Лукино Висконти) новеллой Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1911), где малеровское адажио бесконечного отчаяния, последней любви, долгого прощания с молодостью, красотой и жизнью разыграно с непревзойденным мастерством. Отсюда произошел и знаменитый бунинский рассказ «Господин из Сан-Франциско». Но, конечно, расчетливый автор «Лолиты», в отличие от простодушного Бунина, молчит о своем талантливом предшественнике.

Может быть, именно поэтому Набоков, написав «Лолиту», спрятал машинопись «Волшебника» в обувную коробку и забросил ее за шкаф, где ее еще раз нашли и опубликовали, наконец, по-русски и по-английски наследники автора. Так что теперь у реальных, не сотворенных автором читателей Набокова есть, наконец, выбор: или мучиться, увязая в бесконечных психологических длиннотах «обратного» перевода «Лолиты», или ознакомиться с русским оригиналом «Волшебника», который короче и лучше расписанной авторской копии.

Поэтому вряд ли стоит удивляться, что у себя на родине Набоков приживается с немалым трудом и потерями и что наши представления о писателе пока далеки от реального его жизненного и творческого облика. Не будем сокрушенно восклицать вместе с жизнерадостным поэтом-визажистом К. Кедровым: «Нет, не созрели мы для Набокова»⁵⁰. Кто не созрел, дорогой соученик по аспирантуре Литинститута и «доктор философии», а кто-то, глядишь, и дорос... Не согласимся и с бодрым критиком-«шестидесятником» А. Лебедевым, привычно призывающим видеть в авторе «Дара» учителя жизни в наше переходное, драматическое время: «Набоков пришел к нам не с пустыми руками и не с пустой душой - он показал на деле, как все это совершается средствами искусства»⁵¹. Особенно странно читать уверенные слова «не с пустой душой», к тому же настоящая литература совершается не только средствами искусства...

Навряд ли нашим учителем жизни и литературы может стать после Льва Толстого и Достоевского человек, который не очень любил людей (лакей швейцарского отеля вспоминает, что писатель ел всегда один, не впуская в комнату никого из семьи), не хотел приобретать самые необходимые вещи и иметь нормальный дом, был закрыт даже для самых близких людей. Пророчество старика Бунина, над которым Набоков посмеялся, сбылось.

З. Шаховская, чья книга очень не нравится семье Набоковых, с полным основанием писала о горделивом одиночестве писателя, а Гайто Газданов еще в 1939 году назвал цену набоковского литературного «подвига», за который заплачено жизнью: «Он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования - писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира... Он будет идеально и страшно один»⁵². Однако, в отличие от трагических фигур первой эмиграции, энергичному и умному труженику Набокову удалось поймать удачу, умело выстроить, достойно прожить долгую, непростую жизнь в неласковом деловом зарубежье и остаться в истории русской и мировой литературы.

Мы знаем, что американцы считают Набокова, и с немалыми основаниями, своим национальным, выдающимся писателем⁵³. При нашем литературном богатстве, которое автор «Дара» высокомерно отрицал, мы вполне могли бы отдать его Западу, его любимой Америке - если страна эта до него доросла. Но все же любой русский читатель Набокова даже в «переводных», англоязычных его произведениях, в самом их мертвенно-красивом, не по-американски правильном, культурном и сложном (все-таки человек учился в лучшем университете Англии) языке видит чисто национальную манеру мыслить и писать, чисто русскую трагедию духовной, культурной изоляции, в которой изнемогают эгоистичный талант и черствая душа. Набоков и здесь не одинок: та же судьба у многих русских писателей-эмигрантов, от князя Андрея Курбского и беглого дьяка Г. Котошихина до князя П. Долгорукова, И. Гагарина и В. Печерина⁵⁴.

Огромное, очень неравноценное творческое наследие Владимира Набокова возвращается, наконец, на родину, в Россию. Мы должны с благодарностью принять и правильно оценить этот дар.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Розенталь Л.В. Непримечательные достоверности // Наше наследие. 1991. № 1. С. 110.
² Набоков В.В. Переписка с сестрой. Анн Арбор, 1985. С. 96.
³ Аллой В. Из архива В.В. Набокова // Минувшее. М., 1992. Вып. 8. С. 279.
⁴ Шаховская З. Рассказы. Статьи. Стихотворения. Париж. Б/г. С. 172, 15. Теперь у нас опубликованы и мемуары княгини. См.: Дарк О. Загадка Сирина. Ранний Набоков в критике "первой волны" русской эмиграции. // Вопросы литературы. 1990. Вып. III.
⁵ Ерофеев Вик. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 138.
⁶ Набоков В.В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 178.
⁷ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 380.
⁸ Гессен И.В. Годы изгнания. Жизненный отчет. Париж, 1979. С. 94.
⁹ Розенталь Л.В. Непримечательные достоверности. С. 105, 111.
¹⁰ Вопросы литературы. 1990. Вып. III. С. 69, 70.
¹¹ Шаховская З. Рассказы. Статьи. Стихотворения. С. 178.
¹² Бахрах А. Разговоры с Буниным // Смена. 1992. № 4-6. С. 120.
¹³ Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С. 180.
¹⁴ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 400.
¹⁵ Шаховская З. Рассказы. Статьи. Стихотворения. С. 176, 170.
¹⁶ Ерофеев Вик. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая. С. 134.
¹⁷ Берберова Н. Курсив мой // Октябрь. 1988. № 12. С. 200.
¹⁸ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 396, 397.
¹⁹ Там же. С. 381.
²⁰ Числа. Париж. 1930. № 1. С. 234.
²¹ Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984. С. 289. См. также: Струве Г. Владимир Набоков каким я его знал и каким вижу теперь // Русская литература. 2007. № 1.
²² Берберова Н. Курсив мой. С. 200.
²³ См.: Берберова Н. Английские предки Владимира Набокова // Новый журнал. 1987. Т. 167.
²⁴ Раевский Н.А. Воспоминания о Владимире Набокове // Простор. 1989. № 2. С. 116.
²⁵ Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче // Литературное обозрение. 1992. № 1. С. 85.
²⁶ Столица. 1992. № 15. С. 56.
²⁷ Шаховская З. Рассказы. Статьи. Стихотворения. С. 179.
²⁸ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 415.
²⁹ Ерофеев Вик. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая. С. 149.
³⁰ Аллой В. Из архива В.В. Набокова. С. 278.
³¹ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 408.
³² Раевский Н.А. Воспоминания о Владимире Набокове. С. 116.
³³ Бицилли П.М. Возрождение аллегории // Русская литература. 1990. № 2. С. 153, 154.
³⁴ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 421.
³⁵ Набоков В.В. Переписка с сестрой. С. 93.
³⁶ Аллой В. Из архива В.В. Набокова. С. 280.
³⁷ Ходасевич В.Ф. О Сирине // Октябрь. 1988. № 6. С. 197.
³⁸ Набоков В.В. Переписка с сестрой. С. 118.
³⁹ Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче. С.83.
⁴⁰ Набоков В.В. Николай Гоголь. С. 203.
⁴¹ Бицилли П.М. Возрождение аллегории. С. 153.
⁴² Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 286.
⁴³ Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 2001. С. 427, 435.
⁴⁴ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 432.
⁴⁵ Аллой В. Из архива В.В. Набокова. С. 278.
⁴⁶ Числа. 1930. № 1. С. 235.
⁴⁷ Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 420.
⁴⁸ См.: Сахаров В.И. Воспоминание о будущем. Перечитывая "Мы" Е. Замятина и "Собачье сердце" М. Булгакова // Подъем. 1995. № 7. Самым замечательным творением Замятина Набоков считал, впрочем, мрачноватый рассказ "Пещера".
⁴⁹ Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче. С. 81. Первую публикацию "Волшебника" в России см. в журнале "Смена" (1992, № 4-6).
⁵⁰ Кедров К. Защита Набокова // Московский вестник. 1990. № 2. С. 287.
⁵¹ Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. № 10. С. 212.
⁵² Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Вопросы литературы. 1993. Вып. III.
⁵³ См.: Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. М., 1992. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.
⁵⁴ См.: Сахаров В.И. Вернется ли наследие? Штрихи к портрету русской эмиграции // Русская мысль. 2001. № 4377. 20 сентября. Статья вызвала полемику в эмигрантской среде. Полный ее текст опубликован в альманахе «Литрос», М., 2002, № 2.
***

Желающих получить достаточно полную информацию о В.В.Набокове, его изданиях и литературе о нем отсылаем к известному американскому сайту «Зембля»:

http://www.libraries.psu.edu/nabokov/

Фотографии Набокова, явственно рисующие разительные перемены в его облике – от изможденного и грустного берлинского жителя до сытого спокойного профессора (он с добродушным смехом признавался, что прибавил за океаном тридцать пять фунтов), сидящего с сочными американскими студентками под развесистым деревом, - смотри в книге: Vladimir Nabokov. A Pictorial Biography. Ann Arbor, 1991.

Поделиться материалом

© Vsevolod Sakharov . All rights reserved.
Все права защищены. Использование материалов только с активной ссылкой на сайт archvs.org

---

На главную страницу