ВСЕВОЛОД САХАРОВ

СЦЕНЫ ОДНОЙ ВЕЛИКОЙ ДРАМЫ

Еще о маленьких трагедиях Пушкина

В жизни Пушкина есть ключевые периоды, важные этапы, когда поэт находился на вершине творческих своих возможностей, создавал целые созвездия шедевров, испытывал чувство полноты бытия, жизненное и литературное счастье. Понятно, что к таким взлетам он шел, готовился многие годы. И их принято называть Болдинской осенью, хотя первая такая осень была уже в ссылке в Михайловском.

В своем нижегородском имении Болдино Пушкин осенью 1830 года завершил в основном «Евгения» Онегина», написал поэму «Домик в Коломне» и сатиру «Историю села Горюхина», прозаический цикл «Повести Белкина» и четыре «драматических очерка», которые обычно именуются «маленьким трагедиями», - «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы».

Трагедия «Борис Годунов» (1825) была народной, масштабной, т.е. «большой». Называя свои позднейшие маленькие трагедии «сценами» и «опытом драматических изучений», Пушкин стремился определить их жанр, внутреннее единство и назначение. Это вовсе не значит, что он считал эти короткие пьесы камерными или незначительными по своим темам, характерам и проблемам. Но все их сюжеты взяты из западноевропейской жизни, являются творческими обработками тамошних мифов (сюда относится и легенда о Моцарте, и поныне с успехом заменяющая его подлинную биографию) и литературных произведений, продуманно отобранных автором и иногда выдаваемых за перевод. Это «вечные» сюжеты и образы, очищенные от всего преходящего, временного. Национальные миры Англии, Испании, Франции и имперской Австрии здесь также мифологичны, условны, далеки от исторической реальности. Поэтому Пушкин продуманно уходит здесь от бурной и смутной русской истории, ее всем из Карамзина известных сюжетов и персонажей, устраняя неизбежные политические параллели и аллюзии, борьбу пристрастий и мнений, и поныне кипящую вокруг «Бориса Годунова».

Народ в маленьких трагедиях отсутствует. Нет войн и смут, шекспировских кровавых тиранов и карамзинско-пушкинского Ивана Грозного, переворотов, казней, их никак не могут заменить эпидемия чумы, дуэли Дон Гуана и рыцарский турнир. Трагедии писаны стихами, но сами диалоги и монологи разговорные, легкие, стремительные, им присущи сила вдохновенного, красноречивого суждения, мыслей вслух, особая выразительность, превратившие многие крылатые пушкинские фразы в часто цитируемые поговорки и афоризмы. И в то же время разговор этот глубок, точен в определении понятий, касается вечных тем мировой философии.

Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного (Моцарт упоминает в разговоре с Сальери о Бомарше потому, что он уже написал по его знаменитой революционной пьесе гениальную оперу о любви «Свадьба Фигаро»). Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Ведь знаменитые монологи старого барона и Сальери – это уже маленькие трагедии, они могут играться отдельно. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц. Пушкин с глубоким знанием и пониманием материала применяет в этих пьесах законы и приемы оперы как музыкальной драмы, мы слышим здесь своего рода арии и дуэты.

Так что же изучается в этих «драматических опытах»? Темы их отнюдь не маленькие, они вечны и касаются каждого человека. Достаточно прочитать коротенькую пьесу «Пир во время чумы», чтобы увидеть ее ключевую проблему – «Человек и смерть». Человек, увы, смертен, и работа жизни и смерти вокруг него не останавливается ни на секунду и в любой момент может оборвать его или его близких судьбу. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты. Но в пьесе Пушкина наступает прозрение.

Эпидемия чумы лишь обнажает, обостряет для каждого понимание своей бренности, смертности; болезнь ежечасно уносит на глазах у всех свои многочисленные жертвы. Люди в отчаянном пьяном и любовном разгуле стремятся забыться, защититься от этой простой и жестокой мысли о неизбежном. Похоронивший мать и жену Вальсингам, председатель этого безбожного пира, говорит укоряющему его священнику:

...Я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты, которую в моем дому встречаю...

Злая и ревнивая Луиза вдруг падает в обморок, увидев управляемую негром страшную телегу с мертвыми телами, и наблюдательный Вальсингам верно объясняет ее тяжелый характер, эту агрессивную самозащиту:

...Нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой!

Поразительны и слова печального поэта Вальсингама, с какой-то задумчивостью, отрешенностью обращенные к юной шотландской крестьянке Мери:

Твой голос, милая, выводит звуки
Родимых песен с диким совершенством...

Ведь и волшебное искусство Моцарта тоже совершенно, но это не дикое, а гармоническое, высшее совершенство светлого гения музыки. А все же чистая, наивная, жалобная песня счастливой некогда девы выше бездушного мастерства не знающего любви и счастья завистника Сальери. И здесь мы видим движение пушкинских образов в его «опыте драматических изучений».

Чума меняет жизнь всех этих людей, заставляет их устроить этот жестокий спектакль – пир во время чумы, искать забвения, веселиться среди общей трагедии, выставлять напоказ свое бесстрашие:

Но много нас еще живых, и нам
Причины нет печалиться.

Это бунт смертного человека против смерти, отчаянный, безнадежный вызов ей. Меняются их характеры, трезвеют мысли. Открываются мрачные глубины души. И в знаменитой песне председателя, предвосхищающей мысли Достоевского, сказано, что сама близость смерти, опасности духовно обогащает, раскрывает человека:

Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.

А вот «Каменный гость» в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. О великом любовнике Дон Жуане, этом вечном образе мировой литературы, написаны пьеса Мольера и, что важнее для творческой истории всего цикла маленьких трагедий, знаменитая опера Моцарта. Причем для понимания пушкинского замысла важны не сами неизбежные заимствования автора из пьесы Мольера и либретто Лоренцо да Понте, важна музыка Моцарта, персонажа другой маленькой трагедии Пушкина, сама сложная музыкальная тема Дон Жуана, вполне выражающая в опере этот замечательный характер, напор и кипение жизни, силу любви. Неожиданно Пушкину помогает великий трагик Шекспир, и где – в любовной сцене Дон Гуана и Донны Анны, повторяющей признание тирана Ричарда III леди Анне у гроба убитого им ее мужа.

Пушкинский Дон Гуан – это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы и в этом близок моцартовскому герою. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, как и «неправильная» Кармен Мериме-Бизе, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Пушкин сказал в пьесе, что любовь – Гармония, и к этой гармонии чувств стремится жизнерадостный «безбожник» (так его называет суровый Дон Карлос) Дон Гуан, она стала его религией.

Сила скоротечной страсти делает его великолепным актером, артистом любви. Дон Гуан воспринимает любовь как поединок и всегда добивается победы, как и смелый самозванец над гордой и коварной красавицей-полькой Мариной в знаменитой сцене у фонтана в «Борисе Годунове». Перед этим мужественным напором, любезным красноречием, полным знанием женского суетного сердца и счастливым цельным характером никто и ничто не устоит. Заметим, что Дон Гуан – испанский гранд, он знатен и богат, но он безоглядно щедр, вечно всем рискует, все, даже жизнь свою готов отдать для радости и любви, ради них нарушает суровый королевский указ и тайно возвращается в поэтический город страсти и красавиц Мадрид. И в этом он настоящий человек эпохи Возрождения.

Дон Гуана любит за вдохновенный артистизм, смелость и удачливость своевольная актриса Лаура, которая ценит свое искусство из сердца рождающегося «вольного вдохновенья» и потому брезгливо отворачивается от мрачного религиозного аскета Дона Карлоса, на любовном свидании некстати напоминающего ей о грядущей старости. А Дон Гуан всегда говорит женщине то, что она хочет слышать. И сам этому верит, иначе она не поверит ему. Этот великий и тонкий льстец смело и изобретательно возвращает к жизни и любви молодую красавицу вдову Донну Анну и даже статую ее мужа Командора великодушно приглашает участвовать в их празднике радости и увлекательной страсти. Смелость его такова, что он протягивает руку Каменному гостю и выдерживает страшное пожатие его каменной десницы. Даже силы ада и смерти не могут остановить этого вдохновенного служителя жизни, радости и любви.

Моцарт назвал свою оперу «Дон Жуан» «веселой драмой». Такова и пушкинская светлая трагедия, противостоящая в этом драматическом цикле «Пиру во время чумы». Дон Гуан гибнет, но в этой гибели нет ничего трагического, он сам выбрал увлекательный путь страстной любви, богатая впечатлениями и приключениями жизнь его была смелой рискованной игрой, а не преступлением, и потому смерть его – это не наказание, хотя сам Моцарт не без скрытой иронии назвал свою музыкальную драму «Наказанный распутник, или Дон Жуан». Да, иногда его беспутный, но обаятельный герой отнимал жизнь врага на честном поединке, спокойно изменял женщинам, обманывал, делал их несчастными и даже доводил их до гибели (история печальной Инезы), но такова жизнь, такова краткосрочная любовь, ее суровый закон. Ведь все возлюбленные Дон Гуана сначала были с ним счастливы. Длинных песен не бывает. Как потом сказал Достоевский в «Бесах», для полноты жизни необходимо ровно столько же несчастья, сколько и счастья. Дон Гуан – служитель жизни, и потому он вечно молод, мы не можем представить его себе стариком. И его видавший виды старый слуга Лепорелло с невольным уважением и какой-то отцовской симпатией удивляется счастью, страстной силе и упорству молодого хозяина в науке любви.

Но есть другая, столь же сильная человеческая страсть – Скупость. Ей, артисту и поэту накопления, безмерной любви к золоту посвящена маленькая трагедия «Скупой рыцарь». В самом названии кроются парадокс и авторская оценка: ведь настоящий рыцарь не может быть скупым. Это – храбрый воин, образованный дворянин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Все это требует немалых денег, и потому в кармане у рыцаря всегда пусто. Именно таков Альбер, сын старого барона, юноша расточительный, ветреный, легкомысленный, но добрый (отдал последнюю бутылку испанского вина больному кузнецу), честный (с гневом отверг предложение гнусного ростовщика отравить богатого скупого отца, не пошел дорогой Раскольникова), гордый (его тяготит и унижает вечная нищета), жаждущий исполнить свой рыцарский долг. Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви. Ничего этого не надобно его старому, обезумевшему от скупости отцу, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном тайном подвале и ржавых сундуках с сокровищами. Кажется даже, что барон никогда не был молодым.

Такого отвратительного скупца легко осудить. Но ведь это трагедия, большая трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Одно столкновение между старым бароном и Альбером говорит о нарушении всех семейных связей и нравственных норм. Старик ненавидит родного сына и наследника и обречен на одиночество. Ведь именно о нем сказаны в финале трагедии знаменитые слова герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!» В рукописи трагедия называлась просто «Скупой». Но мы видим, как далека она от одноименной комедии Мольера. Скупость – такая же всепобеждающая человеческая страсть, как и любовь (потом Гоголь показал это своим Плюшкиным, страшным и отвратительным, «прорехой на человечестве»). Но пушкинский характер скупого рыцаря по-шекспировски сложен, богат, противоречив, как и его предшественник, жестокий и мрачный ростовщик Шейлок из трагедии Шекспира «Венецианский купец».

Старый барон – не просто скупец, он артист скупости, философ накопления богатств, поэт золота, каждый свой червонец или дублон он знает, так сказать, в лицо и описывает с такой любовью, которой сын его никогда не знал. Он влюблен в свои страшной ценой купленные сокровища и ненавидит все светлое, радостное, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести («когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, незваный гость, докучный собеседник»), убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом.

Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? Знаменитый монолог старого барона во второй сцене говорит ясно: «проклятые деньги» (М.Булгаков) дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Скупец готов заставить служить себе нимф, муз, вольного Гения, Добродетель и бессонный Труд, нанять окровавленное Злодейство, воздвигнуть для себя царские чертоги. И все это ему доступно. Но страшно бремя богатства и власти, перерождающее человека, ожесточающее и опустошающее душу, постепенно обрубающее все связи с людьми.

Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, его рокового могущества, ему свойственно мрачное величие. Это уже не человек. Он стал «выше всех желаний» и жаждет только бессмертия, чтобы вечно сидеть в подвале на своих сундуках и не отдать их наследнику. Здесь он устраивает свой одинокий пир и одновременно кощунственный молебен, зажигая праздничную свечу перед каждым «божественным» сундуком. Золото - его бог и хозяин. И здесь особенно ясно видно, что враги старого барона – это не только его сын Альбер, но и страстный расточитель и жизнелюбец Дон Гуан и «гуляка праздный», вольный и светлый гений Моцарт, бездумно тратящие золото ради радости и любви, творчества, праздника жизни. Их он ненавидит, им он завидует.

Зависть – могучая человеческая страсть. И когда Пушкин задумал в 1826 году маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», он вначале так и назвал ее – «Зависть» и хотел выдать свою оригинальную пьесу за перевод с немецкого. Потом он так объяснил свой замысел:

«В первое представление «Дон Жуана», в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».

Зависть – сюжетный узел, стягивающий все персонажи и нити пушкинской трагедии. Но само явление в ней Моцарта, величайшего композитора и удивительно цельной и светлой личности, существенно раздвигает рамки первоначально обозначенной автором темы, речь шла уже о гениальном творце и природе музыки, нравственном смысле творчестве, преступлении и наказании, терзаниях зависти и совести. Уже написана трагедия о преступном, терзаемом больной совестью царе Борисе, уже сказаны в «Каменном госте» (а точнее, еще в 1828 году) удивительные, объясняющие и природу дарования Моцарта слова:

Из наслаждений жизни
Одной любви Музыка уступает;
Но и любовь Гармония...

Является завистник и преступник Сальери, и пушкинская трагедия обретает свой глубокий философский и нравственный смысл, становится вершиной цикла драматических сцен, одним из лучших произведений великого русского поэта. Начинается «драматическое изучение» гения и злодейства, преступления и наказания, дружбы и зависти как человеческой страсти, завершенное лишь в «Пиковой даме», русской трагедии в прозе.

Зависть – не просто страсть, но целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою неудачную судьбу. Музыкант Сальери в муках этой злой страсти начинает бунт против устройства мира, считая его несправедливым. Он рано отверг «праздные забавы» и всю жизнь посвятил музыке как ремеслу, а не как высокой Гармонии, равной любви: «Поверил / Я алгеброй гармонию». И Антонио Сальери упорным трудом и бесспорным музыкальным даром достиг вершин мастерства, стал европейски знаменитым композитором, придворным капельмейстером в имперской роскошной Вене, звучные и декоративные оперы его часто ставились в России (заметим, что он умер в Вене, когда ссыльный Пушкин писал в Михайловском «Бориса Годунова»). И вдруг явился Моцарт, и стало ясно, что великую музыку нельзя разъять как труп, нельзя поверить ее божественную Гармонию какой-то алгеброй. Музыка, как и великая поэзия, – не ремесло, а волшебство, требующее, тем не менее, совершенного знания ремесла, техники, искусства. Заметим, что точно такое же значение имело явление в России самого Пушкина, и сразу же очень многие влиятельные люди, в том числе писатели, захотели его остановить.

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте: «В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства». В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек – гений, а другой – нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и «идейному» преступлению:

О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Идея Сальери в том, что небесный, «херувимский» гений Моцарта слишком совершенен, высок и тем унижает и разоблачает все современное им искусство («Мы все погибли, / Мы все, жрецы, служители музыки»), а славу самого завистника делает «глухой». В музыкальном искусстве переимчивый Сальери был даровитым учеником великого Глюка, но у Моцарта он не может научиться его ясному, радостному гению. А потому великого творца можно и должно остановить, пойти на любое злодейство, преступление ради спасения искусства. Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Сальери решил, что пришло время мести, восстановления попранной справедливости.

Новая гениальная мелодия Моцарта ускорила это «идейное» преступление. Мы не знаем, какую именно сонату он играет для Сальери, но вполне можем воспользоваться музыкальным впечатлением тургеневского персонажа Аркадия Кирсанова из романа «Отцы и дети»: «Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, та часть, в которой, посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…» Выслушав эту музыку, потрясенный Сальери восклицает:

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя!

Его решение отравить этого гения принято.

Трагедия Сальери не в самом его преступлении, хотя убийство гения непоправимо и бесконечно обедняет мир, а в том, что, совершая его, гордый композитор переходит от уверенности в своем праве на убийство к великим сомнениям в своем музыкальном даре и нравственности. И порождает их беспечный Моцарт своей музыкой и неожиданно меткими словами: «А гений и злодейство / Две вещи несовместные». Автор «Дон Жуана» пьет бокал с ядом за союз двух «сыновей гармонии». Но уже ясно, что он – законный сын и повелитель всех стихий Гармонии, а его убийца в лучшем случае ее незаконный сын, подмастерье. И еще более весомо, потрясает Сальери его вещее суждение:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.

Принимая роковое решение, вечный труженик Сальери самонадеянно считал, что он – «правильный» гений, а Моцарт – гений «неправильный», творящий подозрительно легко, без усердного труда. Моцарта перед смертью волновал и печалил его гениальный «Реквием» с уже запредельной музыкой сфер, отсюда тревоживший, преследовавший его черный человек в пушкинской трагедии. Именно это поминальное, надгробное произведение отравленный Моцарт играет для Сальери, как бы прощаясь с жизнью и музыкой.

Слушая печальный и в то же время полный высшей, не понятной смертному радости «Реквием», Сальери плачет, ибо как музыкант понимает, какой духовный труд, опыт и высота творческой мысли выразились в этом гениальном произведении уходящего в бессмертие «гуляки праздного», который на самом деле был великим тружеником и глубочайшим мудрецом (он сам говорит, что в его музыке есть мысли, а у мастеровитого итальянского капельмейстера Сальери были только виртуозные, великолепно оркестрованные мелодии), человеком прозорливым, видевшим муки зависти Сальери. Заодно низкий убийца подлинного гения понимает, что уже своим преступлением показал, что как музыкант и человек находится вне узкого и высокого круга «счастливцев праздных»: «Ужель он прав, / И я не гений?».

Прозрение приводит к катастрофе. Преступник, как потом Раскольников у Достоевского, не выдержал страшного груза «идейного» преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом (об этом рассказано в неплохом фильме американского режиссера М.Формана «Амадей»). Но Пушкин об этом не говорит, в «открытом финале» трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

Маленькие трагедии Пушкина дают новаторские опыты драматического изучения выдающихся характеров и капитальных философских проблем, основ человеческого бытия. Да, это «символические трагедии» (С.Н.Булгаков), но речь в них идет о сути реальной жизни, текучей и вместе с тем вечной. Их персонажи и темы все время перекликаются, друг друга объясняют, здесь все время вершится суд, но не обычный, а творческий. В мире и душах людей драматургом неожиданно открыты новые глубины. Для этого сцена очищена им от всего лишнего, могущего отвлечь нас от продуманного сцепления судеб и характеров, их сценического выявления и развития. Остаются олицетворенные великие страсти человека и могучие мировые силы, определяющие его характер и судьбу, самодвижение жизни. Это подлинная литература, великое искусство слова. Именно поэтому маленькие трагедии написаны поэтом как цикл драматических сцен и именно так должны читаться, а, может быть, и играться на сцене.

ЛИТЕРАТУРА

Антипова А.М., Изучение драматургии А.С.Пушкина. М., 2002.
Бонди С.М., О Пушкине. Статьи и исследования. М., 1983.
Булгаков С.Н., Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX вв. М., 1990.
Гуковский Г.А., Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
Дурылин С.Н., Пушкин на сцене. М., 1952.
Жаравина Л.В., «Драматические опыты» А.С.Пушкина в философском контексте: Маленькие трагедии. Волгоград, 1995.
Луков В.А., «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина: философия, композиция, стиль. М., 1999.
«Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени. М., 1997.
Устюжанин Д.Л., Маленькие трагедии Пушкина. М., 1974.
Филиппова Н.Ф., Трагедия А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери». М., 1991.

© Vsevolod Sakharov . All rights reserved.


На главную страницу